Русское Искусство 1990 года стр. 4


Ханнелоре Фобо o русском искусстве и не только. Вопросы задал Аллен Тагер.
Впервые текст опубликован в сокращенной форме в книге Аллена Тагера «В будущее возьмут не всех», 2010


стр. 1 стр. 2 стр. 3 стр. 4 стр. 5 русский
Seite 1 Seite 2 Seite 3 Seite 4 Seite 5 deutsch



• • • «Новая классика» Евгения Козлова и «Новый русский классицизм» Тимура Новикова. Новая Академия • • •

 Евгений Козлов «Любовь к прекрасному» , 2 х 3м, холст, масло, 1990 из цикла «Новая классика»

Евгений Козлов
«Любовь к прекрасному» , 2 х 3м, холст, масло, 1990
из цикла
«Новая классика»
Вернусь к теме эстетики форм. Здесь важно заметить, что для Евгения, собственно говоря, внешние формы в любом случае являются «классическими», и поэтому он не видит необходимости себя ограничивать каким-либо стилем. Об этом сказано более подробно в моей беседе с ним «Искусство будущего» 1991 года. С другой стороны, Тимур в поисках Прекрасного в искусстве стал фокусировать внимание на одном академическом, то есть традиционном стиле. На конференции под названием «Молодость и красота» в Ленинградском доме ученых в конце июня 1990 года он говорил об «отсутствии понятия прекрасного в современном искусстве». А в мае того же года я видела в «Русском Полее» картину Евгения размера 2 х 3м с названием «Любовь к прекрасному». Она является частью его цикла «Новая классика», начатого в 1989 году, в котором использовались стилистические приемы начала двадцатого века: графические рубленые формы, яркие и чистые цветовые контрасты элементов. Сюжет картины «Любовь к прекрасному» – мужская фигура, смотрящая на птицу, любующаяся ей или размышляющая о птице, взлетающей с камня или наковальни / дома / горы к желтому кругу, подобному солнцу. Это фигура, творящая из любви и для любви: возникает Прекрасное, то есть духовное. И сама фигура тоже прекрасна, и картина создана художником из любви к Прекрасному и благодаря Прекрасному.

Можно сказать, что поиск Прекрасного для спасения духовности мира существовал и у Тимура, как существует и у Евгения, но в 1990 году четко определились разные пути: «Новый русский классицизм» у Тимура и «Новая классика» у Евгения. Тимур создал Новую академию в защиту прекрасного, используя при этом знаковые символы прошлого, как образы Оскара Уайльда или Аполлона, восстанавливая тем самым утраченные – как он считал – формы классицизма. А «Новая классика» для Евгения заключалась в желании предать классической теме «любви» в изобразительном искусстве новый смысл. Нельзя сказать, что в этом цикле формы изображения новые, но смысл новый - разработка нового взаимоотношения «действующих элементов». Именно поэтому он и выбрал узнаваемые миром формы, чтобы на основе них открыть новое содержание. Если «любовь» – лейтмотив цикла, то каждая из семи работ определяется цветом радуги. «Любовь к женщине» – желтый, «Любовь к мужчине» – красный, «Любовь к космосу» - синий, «Любовь к прекрасному» – голубой, «Любовь к земле» – зеленый, «Любовь к работе» – оранжевый. «Любовь к прекрасному» и «Любовь к земле» существуют в двух вариантах, а седьмую, последнюю картину цикла, «Любовь к Богу» фиолетового тона, он так и не успел сделать: возник конфликт с внешним миром, который разрушил внутреннее спокойствие художника. Поэтому цикл не завершен.


Евгений Козлов «Любовь к работе» , 2 х 3м, холст, масло, 1990 из цикла «Новая классика»

Евгений Козлов
«Любовь к работе» , 2 х 3м, холст, масло, 1990
из цикла
«Новая классика»

Евгений Козлов «Любовь к космосу» , 2 х 3м, холст, масло, 1990 из цикла «Новая классика»

Евгений Козлов
«Любовь к космосу» , 2 х 3м, холст, масло, 1990
из цикла
«Новая классика»

Если я говорю о новом смысле, то имею в виду развитие идеи «любви» с точки зрения изобразительного искусства во взаимодействии фигур и образов, которые дают каждой из композиций новую, специфическую динамику. Любовь не как сентиментальная или мечтательная ностальгия, а как мощный творческий импульс к действию. Вернусь к картине «Любовь к прекрасному». В ней строится ощущение перспективы, первого и второго плана, не посредством пропорционального уменьшения предметов по мере их удаления от первого плана, а по принципу наложения и проникновения форм, разделяющихся цветом. Справа фигура синего цвета контрастирует с черным образом, на фоне которого она находится – предположительно, ракетой в профиль - слева черная птица в полете выделяется на синем фоне. Таким образом, в центре картины, вдоль «линии», проходящей сверху вниз с небольшим уклоном, происходит инверсия, перестановка переднего и заднего планов, но она почти незаметна, так как синий фон проникает сквозь черную «ракету» в синюю фигуру, а чернота «ракеты» повторяется в черных тенях одежды фигуры. Поэтому сама фигура ощущается как прозрачная или проницаемая, как отражение в воде, а различные плоскости композиции: фон, «ракета», фигура, тень – как висящие в воздухе.

Но для дифференциации плоскостей композиции очень важными являются и элементы других цветов: красный огонь, желтый круг далеко находящегося «солнца» и еще более далекие элементы красного цвета, белая рука фигуры, которая определяет самый близкий к зрителю «слой» картины, белая звезда за птицей, отделяющая ее от фона. И есть один для меня неразрешенный, но интересный компонент в правом верхнем углу картины - красный круг, по размеру подобный «солнцу». Вместе с другими элементами красного, желтого, зеленого и белого все они и выстраивают дополнительные планы. Однако эта стратификация плоскостей в целом воспринимается как находящаяся в сжатом трехмерном пространстве. Это пространство не глубокое, оно концентрируется под и над нарисованной красной рамой, окаймляющей картину наподобие ленты. Образы по краям композиции налагаются на эту раму вдоль и поперек, лежат под ней или вклиниваются в нее.

Тема «любви к прекрасному» универсальна, но необычно, чтобы современный художник поставил себе задачу найти для нее новый смысл. Для меня этот смысл картины Евгения Козлова «Любовь к прекрасному» заключается в изысканности композиции и, следовательно, ее необычном воздействии на зрителя, в силе и яркости духовного взаимоотношения между фигурой и птицей, которое выражается посредством пространственной структуры композиции, основанной на форме и цвете, создающих динамику картины. Такая динамика есть движение и одновременно равновесие. Движение располагает элементы картины в форме открытого круга, почти спирали, по часовой стрелке, что прежде всего видно в полете птицы, а равновесие в ней создает выражение свободного, но собранного внимания фигуры. Синтез элементов спокойствия и беспокойства заключен в руке фигуры: ее жест приводит покой в движение. А «многоплоскостность» композиции воспринимается как беспрерывный ритм внутри этого синтеза, как пульсация сердца. Если перефразировать, мы частично находимся в настоящем, которое включает в себя прошлое, частично – в будущем, а в целом балансируем посередине: это пульс жизни - любовь. Или, говоря образами мифологии, художник - возница, который правит лошадьми, скачущими в разные стороны, а на самом деле летящими, как птица или ракета, в будущее. А проблема всякого вида академизма, дающего преимущество уже разработанному смыслу, заключается в отсутствии такой диалектики и, следовательно, вероятности создания застывших композиций.

Русскоее Полее», вход в спальную комнату, 1990

Выставка в помещении Ленинградской организации союза художников (ЛОСХ) 1990 или 1991
На заднем плане - картины Евгения Козлова «Любовь к прекрасному», «Любовь к земле» из цикла «Новая классика»
кадр из фильма Юриса Лесника

Защищая Новую академию посредством реанимации эстетики искусства девятнадцатого века и традиции Греции, Тимуру пришлось конкретизировать свою позицию, формулируя определенные художественные оценки и тем самым ограничивая спектр художественных форм. Показательно, что на выставке Неоакадемизма в Мраморном дворце в марте 1991 г. Евгений уже не принимал участие. Часть его цикла «Новая классика», включая «Любовь к прекрасному», была показана до того, летом 1990 года, на Дворцовом мосту и в конце 1990 или начале 1991 года в залах Ленинградской организации союза художников (ЛОСХ), на выставке для богатых американских покупателей, вместе с картинами Георгия Гурьянова, Тимура Новикова, Дениса Егельского, Владислава Мамышева-Монро, Александра Николаева, Баби Бадалова и других тогда еще «неофициальных» художников того времени.

В создании Новой академии сыграли роль многочисленные поездки Тимура на Запад. Он видел в искусстве Запада тот подход, который я постаралась описать: искусство выражает позицию некой критики общества, причем в основном используя минимальные средства выражения для получения максимального денежного вознаграждения. С этим он глубоко не соглашался. Хорошо понимаю его критику «критического подхода», его упрек художникам в статье 2000 года «Две истории современного искусства», в которой он обвиняет их, что на основе этой позиции они не производят ничего оригинального, создают не «актуальное искусство», а только «модернизированную картину или модернизированную скульптуру». Однако не могу согласиться с тем, что отсутствие оригинальности вытекает из того, что художники занимаются самовыражением, как констатирует Тимур в той же статье. По моему мнению, оно вытекает, скорее всего, из отсутствия богатого внутреннего мира, который можно было бы выразить. В любом случае, Тимур не объясняет, что он подразумевает под определением «актуальное искусство». Факт в том, что он говорит нам лишь об его отсутствии.



Олег Маслов в «Новой Академии изящных искусств», 1993

photo: Hannelore Fobo

Конечно, понимание актуального искусства как идеологического орудия , которое критиковал Тимур, существует не только на Западе, но и в России, но думаю, что создание Академии было для него выражением своей собственной критической позиции, в основном противоположной западной. Если на Западе один вид концептуализма, который можно синтезировать в пресловутый вопрос: «А что хотел сказать художник?», то для Тимура существовал другой вид концептуализма: «Что хотел показать художник?» А для правильного показа Прекрасного он выработал своеобразную догму - отрицание модернизма и постмодернизма. Хотя опять же не полностью и не всегда конкретно.

Поэтому важно обсудить не просто сам проект Академии, а, в первую очередь, цель, которую преследовал Тимур. Создавая Академию, он взял на себя огромный труд переубедить весь мир искусствоведов в значимости Прекрасного, то есть в необходимости вернуться в искусстве от слова к форме – от политики к чувству. Он выступал как учитель, как педагог, и использовал для своих целей те методы, которые ему казались более адекватными. Возникает проблема: реанимировать искусство Греции по технологии конечно можно, но дух все равно не тот. Достаточно посмотреть Манифест Неоакадемизма в фильме Ольги Тобрелутс, где мы видим Тимура в роли Пушкина (кстати, очень похож), или фильм «Красный квадрат, или Золотое сечение», где он в роли профессора Академии строго наказывает своего ученика Владислава Мамышева, потому что тот не соблюдал золотое сечение, а просто рисовал красный квадрат. Оба фильма обладают явным элементом пародии, и эта утрированная форма не случайна, ведь Тимур таким образом привлек внимание к тому, что его волновало.

Но в искусстве пародия – в отличие от юмора – всегда знак концептуализма. Концептуализм старается создать произведение искусства из какого-то принципа, теории, но не ощущает правильность формы, а только правильность идеи, которую он провозглашает с восклицательным знаком. А если правильность идеи была бы основным в искусстве, тогда лучшими художниками были бы лучшие искусствоведы.



Тимур Новиков
«Амур и Психея»
плюш, фотография, жемчуг, бисер, 194 х 134 см, 1993

photo: Hannelore Fobo, 1996

И тут мы констатируем интересный парадокс: сам Тимур ведь не стал писать картины в академическом стиле, как другие члены его группы. В своем творчестве он отступил от своей теории. Он предпочел другие разнообразные техники, более современные, как, например, коллаж на ткани. Другими словами, на практике он был художником, а не искусствоведом. Поэтому и работы делал красивые. Он вообще не объяснял «красоту» с точки зрения теории, а дал примеры, исторические и свои личные. В принципе это правильно и логично. Потому что объяснить, как писать красивую картину, это нонсенс. И, по-моему, заблуждается тот, кто думает, что изучая каноны – древние, не древние – можно писать «красиво». Тем не менее, хотя из теории нельзя создать «красивое», я могу указать объективные критерии специфической красоты, когда ее вижу. Это называется исследованием эстетики, и это самая прямая задача искусствоведов. Рассказ о том, где родился художник, как он жил и с кем дружил или выставлялся, то есть перечень биографических фактов, не заменяет описания его произведений искусства, а описание не заменяет оценку произведений по критериям эстетики, которую сейчас практически невозможно найти. Выставка «важная», работа «интересная» - да, не исключено, что это так, но это не оценки, ведь интересно или важно может быть все. Объясните, в чем они интересные! Недавно читала в критике выставки Роя Лихтенштейна, что «возвышенная банальность раннего творчества перешла в тривиальность и незначительность позднего периода творчества». Все. А расскажите, чем отличается просто банальность от возвышенной, не просто дайте примеры, а обоснуйте свое мнение критериями эстетики. Это было бы действительно интересно! Гораздо удобнее, конечно, заниматься спекуляцией о том, что «хотел сказать художник» или, еще более модно, что «хотел критиковать художник» - об этом можно писать толстые книги. Я прихожу к выводу, что либо не хватает профессионализма, чтобы найти аргументы для восприятия красоты, либо все боятся, что их могут обвинить в субъективности, если вообще говорят о красоте или гармонии в произведении искусства. Хотя чего бояться профессионалу? Почему-то критики театра, литературы, музыки, кино и архитектуры не боятся высказывать свои очень подробные, умные, обоснованные оценки «интересного» и, главное, «неинтересного». И делают это занятно и любопытно.

Я склонна думать, что заслуга Неоакадемизма в его концептуальном подходе, который поставил важный акцент на ситуации в современном искусстве – отсутствии эстетических критериев. Если просто подчеркнуть важность этюдов с античных бюстов, мне не понятно, зачем была нужна, кроме Российской академии художеств в Ст. Петербурге, еще одна академическая школа с такими же идеями и принципами красоты. Однако это не умаляет ни в коем случае значения Новой академии изящных искусств с точки зрения давно назревшей дискуссии о том, имеет ли понятие «прекрасного» отношение к искусству. Тимур убедительно призывал искусствоведов заниматься этой задачей. И, безусловно, масштаб выставочной деятельности Новой академии и интенсивности кураторских контактов за рубежом сыграли положительную роль в культурной жизни России.


дальше >> Русское Искусство 1990, стр.5

наверх


Молодость и красота, Новый русский классицизм, Тимуир Новиков, Новая классика, Евгений Козлов, Любовь к Прекрасному, выставка на Дворцовом мостуЛенинградской организации союза художников (ЛОСХ),Георгий Гурьянов, Тимур Новиков, Денис Егельский, Владислав Мамышев-Монро, Александр Николаев, Баби Бадалов, неофициальные художники, Олег Маслов, Новая Академия изящных искусств, Манифест Неоакадемизма, Ольга Тобрелутс, Российская академия художеств в Ст. Петербурге, Рой Лихтенштейн, Амур и Психея, Русское Искусство, Russian art